以白居寺壁画为代表的江孜风格，本不是一种十分统一的画风，是集各家各派之大成，汇聚、融和多种艺术样式而建立的绘画体系。因此江孜风格的唐卡就象白居寺壁画一样是复杂性与多样性的综合体。

西方无量光佛

以上两幅均五方佛中的西方无量光佛。可见江孜风格的人物造形和衣饰表现。第一幅构图为典型的印度传统方式，色调沉稳，色彩关系和谐，灰纯变化十分微妙，整个画面表现出醇和、庄重的魅力。第二幅构图打破了棋格排列，周围人物被安排在树木、建筑构成的风景当中，建筑完全是汉式宫殿样式。色彩关系与白居寺完全一致，红绿对比，间饰以黑块、亮条。这两幅作品几乎象是白居寺壁画的复制，或根本就是出自白居寺艺术家之手。

光明佛母（摩利支天）

在圆圈的彩虹光环中佛母坐莲台之上，佛母面部的南亚特征被减弱显得亲切柔美，衣带宽松，四肢修长，莲座的花瓣变化为牡丹花朵的样式。整个画面简洁明朗，亲切平和，形式风格与光明佛母的主题十分贴切。

波罗密多金刚

此图是15世纪末期唐卡中的上乘之作，色调凝重统一于朱砂色之中。主尊造形修长又不失丰腴，四肢显得较小。周边的高僧大德与白居寺十万佛塔壁画极其相似。从主尊上方左右两角的高僧和下排左二的财神的衣饰看，已有明显的中原艺术影响，表现为向后期风格发展和变化的倾向。

释迦牟尼二弟子与十八罗汉

这件是这一时期唐卡较集中展现中原影响的重要作品，其品位之高与技艺之精也是不多见的。在主尊的造形中和下排四大天王与财神的造形中还可感受到尼泊尔的尼瓦尔艺术风格的存在，还有着如夏鲁寺绘画那样的“娃娃脸”。主尊与18罗汉俱坐于明代风格的木榻之上，罗汉及二侍立弟子的画风是延习唐卢棱迦的传统，准确而地道。在这里明式家具与图案化的山石树木并置于白背景中，和谐得当。在山后画法中亦有一些明代绘画的因素，左侧可见布袋和尚的形象是在此书中首次出现的一尊。由此可见，汉地的影响不仅在画风上，也在内容上，是汉地佛教文化的诸多方面深入影响到西藏的具体表现。不过此布袋和尚融和了**天神造形的体态特征，显得健壮，而不是汉式的肥胖，是藏族化了的布袋和尚，此形象在藏族中被称“哈香”，是“和尚”二字的汉语外来语的译音。在下排中间的左段有一座宝帐，其内是当时藏族时装人物，画的较小是此作品的供养人。此件唐卡精妙而丰富，多种风格已从并置而达有机统一的化境，是江孜风格唐卡的杰出代表。

罗汉瓦那瓦希

在这幅罗汉中我们非常容易联想到贯休的著名罗汉图，这是贯休样式的汉地人物画对西藏的直接影响。这一影响在罗汉主题中被坚定的保持着，在今天的唐卡中的罗汉形象上也能依稀分辨出贯休的基因。一张被夸张变形了的表现风格的脸，但在鼻、口、手、脚等具体造形中又有南亚画风的特征，色调更是西藏化的浓艳的红。另外三个较小的人物同样夸张变形，形态生动，右下的人物短小奇异，着武将服装，在藏族画史中十分罕见。这里最不和谐处是左右上方的彩虹光环中的四位佛母，太合于度量，尊于传统，是更古老风格的遗存。

哈香（布袋和尚）

如果说《释迦牟尼二弟子与十八罗汉》中的布袋和尚还能隐透出南亚传统的话，那么这一幅布袋和尚可视为中原艺术的翻版。特征更为突出，肥胖的笑佛坐于青绿山水之中，是中原画风将在西藏东部兴起的先声。如果不是面部有一双白多黑少的藏式大眼睛的话，我们几乎可以将它认作是汉族艺术家的作品被带入西藏。

多闻天王（毗萨门天，护财天王）

此尊天王是四大天王之一，也是藏族文化中的财神。我们马上会想到江孜白居寺四大天王，南亚的造形，汉式的明代服装，图案化的配景，曲动变形又边饰火焰的头光。其短方的造形、娃娃身材和面部特征与尼泊尔传统也有一定关联。

此时以西藏本土特征为主要构成元素的唐卡作品尚未大量出现，更多的是在作品中表现出不断消化外来影响、内容日渐本土化的强烈趋势。本文只选一例来具体说明。

莲花生大师像

此件作品的构图沿用老的形制，主尊坐于水中升起的莲台和三拱龛宝座中，周边二十五弟子分坐卷草（忍冬草）纹饰之中。其本土特征表现在人物服饰和造形两个方面：主尊的宝冠是藏族武将头盔与藏传佛教尖顶僧帽的组合样式，盔顶的缨尖变化为金刚杵。莲花生大师的造型应为典型的“静怒相”，眼珠悬于目内如早期的克什米尔样画法，迥异于汉式，这一造形被后来的勉唐派绘画发扬光大，成藏族独有的造形风格。另一个更为鲜明的特点是两位侍立供养天女俱着藏族头饰，是15世纪的藏族女子的美丽发饰，在今天的牧区仍然可以见到这样的头饰，身着宽肥的汉族衣裙、赤着脚。赤脚的表现当归因于天女为裸体的传统。在这两个女子身上见到了藏汉印三种服饰的奇妙结合，莲台的花瓣亦如后期唐卡中牡丹花造形，这种牡丹花式的莲花造型，自此成为了莲花样式的一个最主要类型。

（作者：于小冬）